Режисьорът Стоян Радев, за когото се твърди, че е и философски образован, отказва – според програмния текст към постановката – да разсъждава върху репликата „Адът – това са другите“ и нейното отношение към екзистенциалната философия. Това обаче е между другото.
Ето го главното: „Но ние ви каним на театър. Театърът не е разсъждение, а преживяване. Театърът е откровение. Не просто посочване на проблем, а лекуващо случване, проумяване и изричане. Защо иначе един философ би писал пиеси?“.
Да видим наистина, защо.
Философът Жан-Пол Сартр публикува през 1943 г. капиталния си текст Битието и нищото, с който най-сетне насочва вниманието върху себе си. Едва скандалният успех на Huis clos (нашата пиеса), още с премиерата си на 27 май 1944 г., го превръща обаче в централна интелектуална фигура на тогавашния Париж. Окончателно е прогласен екзистенциализмът. Не в подхвърлени реплики, а в цялата пиеса Сартр вгражда основните си философски тези, като обогатява или релативира някои от тях.
В ядрото им е убеждението, че човекът, „захвърлен“ чрез случайно раждане в съществуването, е длъжен да придава смисъл на живота. Битието само по себе си е безсмислено. Някаква смисленост би била внедрена в него, стане ли битие за себе си, което е човешко дело. Човекът е единственото същество, при което екзистенцията, „това, че е“, предшества „каквото той е“ – същността, мислена като структурата на отделното човешко същество. Формулата „Съществуването предшества същността“ Сартр произнася за първи път в доклад от октомври 1945 г. и сам я оценява като „не особено сполучлива“. По-късно ще подчертава, че не става дума за някакво темпорално, а за онтологическо предшестване: в човешката реалност съществуването и същността са неделими.
Сартр отхвърля непреодолимостта на външната принуда от всякакъв вид. Тя полага единствено случайностите, очертаващи границите на човешките ситуации, но не и на свободата. Човекът е прокълнат да бъде свободен, а действието на свободата е отиване отвъд даденото. Историческата ситуация се мени, неизменна остава необходимостта да си в света, да си смъртен и да си сред другите. Там човекът осъществява себе си като проект, чрез който да отива отвъд даденото. Провалът също е ефект от свободата, защото е негативен резултат от опълчването срещу отпора на нещата, отговарящи с него на съответния проект. Същинската съпротива оказва свободата на другите. Те, в които единствено човек може да огледа себе си, са действителните ограничители. Другите гледат другия като битие само по себе си, и му вменяват определена роля.
Напомням тези позиции, защото – за жалост – на зрителя във „Възраждане“ не е даден кой знае какъв шанс да ги долови. Сартр от своя страна включва пиесата сред представящите така наречения от него „ситуационен театър“, върху който теоретизира специално. Той трябва да ни сблъсква с извънредни ситуации като пленничество, потисничество, изтезание, правейки видими противоречията между екзистенция и роля.
Трета от общо десетте му пиеси, тази е публикувана през април 1944 г. в списание „Арбалетът“ с името Другите. Заглавието на пиесата е предложено от Рене-Жак Шофар, ученик на Сартр, разпределен в ролята на прислужника. „Huis clos“ е юридически термин, обозначаващ съдебно обсъждане при отстраняване на публиката, поради опасност от нарушаване на обществения ред или на добрите нрави.
Около първата постановка са завихрени знаменателни обстоятелства. Репетициите започват в хотелската стая на Симон Бовоар и първоначално пиесата е вървяла като „конфликт, следващ от една женска история“. Нещата обаче рязко се променят. В ролята на Жозеф трябва да влезе „ноторният съблазнител“ Албер Камю, за когото собствено е писана пиесата. Той трябва и да режисира. Но на 10 февруари Гестапо арестува актрисата Олга Козакевич. Камю настоява репетициите да се прекратят и напуска след отказа на Сартр, който намира друг режисьор и въвежда промени. Опитът от актуалните обстоятелства влияе върху тях. Типът „общуване“ при „близките“ срещи с немските репресивни служби се втъкава в контекста – в последна сметка и Сартр е бил за кратко военнопленник.
Пиесата в окончателния си вид представя две жени и един мъж, които упражняват тотален взаимен психичен терор и превръщат живота си в действителен ад. „Живот“ в условен смисъл, защото те са вече мъртви и въведени в пространство, определено като дял тъкмо от ада. Както тук, така и в две други пиеси, чрез фигурата на „следсмъртния живот“ Сартр цели по-изчистено тълкуване на „втвърдяването на ролевите структури“. Тъй като лицата са мъртви, те вече не могат да коригират с последващи внушения или действия оценките и присъдите на другите – на още живите им близки и познати.
Тук Сартр сякаш прави опит да смекчи крайно негативното си тълкуване на „битието за другите“ и съответната „драма на човешката екзистенция“. Без особен успех. При отпадането на всички самозаблуди става ясно, че дори първични човешки отношения като емпатия, любов, сексуалност не са основание за надежда – те също се провалят и водят към провал. Софийските зрители няма да видят и това или поне няма да го видят пряко. А какво ще видят?
Най-напред – великолепното сценично решение на Никола Тороманов. В цилиндър, изграден от полупрозрачна мрежа, са разположени всичко на всичко три обемни кръгли „табуретки“, които могат да бъдат столове, кушетки, легла, убежища – топоси на лицата. Второто, което подготвеният зрител забелязва, е отпадането на ролята на „прислужника“, редуциран до глас. Отместването е обаче много съществено. Този хладен прислужник-дявол е полагащият битието-в-себе си и рамките на съответната ситуация.
Все пак остават достатъчно намеци, за да се разбере, че в тази ситуация „не се мига“ и не се спи: самоизолирането – действително или илюзорно – е практически невъзможно. Съществуването е далеч от познатото ни. Типът телесност на персонажите е поставена под сериозен въпрос – те виждат мъртвите си тела там долу, „в света“. Същата условност тегне и над всевъзможните аксесоари (огледалата например са конфискувани), включително облеклото (тук щедро разхвърчавано по сцената) – Жозеф е в сако, но и вижда окървавеното си сако „долу“, в ръцете на своята вдовица. Цялото това натрупване на условности не отваря грижи на софийската постановка.
Философските съдържания, които Сартр изказва чрез своите персонажи, се изричат, но те в най-добрия случай са „съпътстващи“ действието, почти нямат влияние върху него. Неслучайно Жозеф/Ръсин изрича „Адът – това са другите“ с „тънък“ поглед отвъд мрежата, той отнася репликата към публиката. Водещите отношения са сведени до сексуални: както си е по автор, язвително-интелектуалната Инес (Марияна Жикич) демонстрира сериозни сексуални апетити към сексуално апетитната Естел (Виттория Николова), търсеща обаче за утеха сексуални ласки от Жозеф (Йордан Ръсин), който пък е безответно привлечен от Инес.
Това е основното, дадено за виждане, което съвсем естествено и спонтанно се оттича в натурализъм, а оттам в банални битовизми. Те са „дозаредени“ с нескопосни еротични сцени и уклон към кич, кулминиращ със сила в бялата перушина, която на финала обилно се „фонтанира“ от споменатите топоси-убежища. Вариететно-сладникаво, напук на всякакъв Сартр, тя изпълва сценичното пространство, за да не остави място за колебания.
Не би било справедливо да се дирят дефицити, следващи от работата на актьорите. Те съвестно покриват поставените им задачи. Прави все пак впечатление, че на места, тъкмо в съществени за Сартр реплики, и при тримата се появява скороговорка. Най-често тя е симптом за вътрешна неувереност в автентичността на собственото присъствие. Несигурност, оправдана с оглед на цялостното решение. А и тримата имат потенциал да изпълнят заложеното от автора. Не би. Философски наситената медитация е, за съжаление, сведена до „преживяване“ в жълтуркаща тоналност. Сигурно става и така, ала жалко за Сартр.
