Британският сериал, който разбуди родителите
Adolescence (Юношество)[1] e новият телевизионен хайп, далеч надхвърлящ локалното. Този минисериал се превърна в европейски (ако не и в световен) фокус, за което могат да се търсят обяснения в различни посоки. Най-непосредственото е внезапно блесналият пролом между поколенията, който (във филма) е достигнал до фаза, в която поколението на родителите се нуждае от дешифриращи инструменти, за да добие дори най-повърхностна представа от светогледната позиция на собствените си подрастващи деца. Неразбираеми се оказват уж ясните числа и думи, те вече са част от друг символен резерв.
Става дума за добилите напоследък шумна популярност теми за „инселите“ (неволно целибатните)[2], за червените и сините хапчета (с далечен генезис от филма „Матрицата“), за „децата на социалните мрежи“. Тези теми са обект на не едно изследване и динамиката им ще бъде анализирана тепърва, но е достатъчно да кажем, че става въпрос за формирането на нова субкултура, която има началото си от форумното споделяне на общи социални фрустрации на полова основа: инселите се преживяват като жертви на привилегирования женски пол, избиращ своите обекти по социални, физически и материални критерии, на които отговарят малцина. Тези маскулинни субкултурни общества (manosphere) генерират враждебност както към женския пол като цяло, така и към политиките за равенство на половете, които – според инселите – нарушават естествения ред на мирозданието, при който на мъжа се полага водещата роля на закрилник и печелещ хляба на семейството и съответно на избиращ второстепенния пол. На тази основа избуяха през последните две десетилетия идеологиите на либертарианството и на ретроградните сантименти към отминали времена на мъжко величие[3]. Фрустрацията сред общността на инселите (тя е основно форумна) резултира в дехуманизация на женския пол и превръщане на жената в „NP“ – nonperson (неличност). На тази основа процъфтяват авторитети като Джордан Питърсън и подобните нему, които се препоръчват като публични терапевти на „жертвите“ на женската привилегированост. Инселите имат избор обаче. Те могат да се опълчат срещу новите норми на обществото, които се възприемат като обществена заблуда, омагьосаност, „матрица“, вземайки „червеното хапче“ (предложено от Морфеус на персонажа Ноа от филма „Матрицата“[4]) и да се освободят от всичко това. Могат и да останат в общата матрица, приемайки заедно с всички останали „синьото хапче“.
Краткото въведение в тази субкултура на новото (вече и не особено ново) поколение обаче няма за цел да обясни логиката на протичане на действието във филма – който по същество представлява криминален случай със свой действителен прототип. Защото основният персонаж на Adolescence всъщност е твърде млад, за да бъде артикулиран адепт на гореописаното. Той е попил само известни периферни идеологеми в опита си да се справи с младежката си неувереност и да постигне някаква смислена самоидентификация, каквато отчаяно търсят всички негови връстници поколения наред.
Трябва да се отбележи, че тринадесетгодишният Джейми Милър в своята незрялост по нищо не прилича например на протагониста на „Портокал с часовников механизъм“[5] или на онзи на „Стената“[6] – които иначе също представляват субкултурни герои-жертви с девиантни филмови биографии. Той е практически дете. И цялата тази на вид уж сложна символна система, която нахвърлях, за него е само повърхностен стимул – каквото тя и остава за мнозина. Паралелът с горните два филма обаче не е безоснователен – те също се занимават с проблемите на съзряването, със субкултурните кодове и със социалната фрустрация. Но го правят по един вече неактуален начин.
Искам да кажа, че опитите на съзряващия юноша да се самоидентифицира през символния капитал на една или друга субкултурна система не е нещо ново и нечувано. И поколението на Джейми съвсем не е решително различно от предишните две-три. Затова ме озадачава огромният шум, който се надигна покрай Adolescence, до степен британският премиер Кийр Стармър да заяви, че филмът трябва задължително да се прожектира в училищата и да бъде препоръчван на родителите на подрастващите деца.
Но ето сюжета на филма накратко (спойлър!):
Момче (Джейми Милър, игран от Оуен Купър) в ранноюношеска възраст е заподозряно в убийство и арестувано. Фактичността на престъплението не подлежи на съмнение. Филмът проследява психологическата реакция на извършителя, тази на родителите му, бавното осъзнаване както на реалността, така и на липсата на важни социални спойки на зрялото гражданско общество с цялото негово поколение. В това разделение дори обичаните и обичащи родители и професионалните терапевти се оказват външни и неподготвени. Случващото се е представено неразделно от институционалната машина на училището и следствената система в малък провинциален британски град.
Както вече стана дума, подобни трагични инциденти като този във фокуса на Adolescence не са непознати и сред предишните поколения. Всеки юноша (почти) е несигурен по един съдбоносен начин. Деца с проблеми в управляването на гнева е имало и ще има – това също не е ново. Дразнението, борбата на половете в тяхното съзряване отдавна е предмет както на художествени произведения, така и на сериозни изследвания. Но въпреки това филмът предизвика почти безпрецедентен отзвук.
Със сигурност част от очарованието на Adolescence се дължи на неговото чисто кинематографично качество. Той е добре изработен. Смислена драматургия – тук британците са шампиони. Особено в телевизионните формати. Възможно е до известна степен вълната на възторг сред зрителите на този филм да е от обратното. Тоест да се дължи и на зрителския опит с американските телевизионни продукции, които в масовия си вариант са сравнително примитивни. Те обичайно са майсторски изчислени да не дават повече от необходимото за приличен резултат при еднократно гледане. Със силно редуцирана като обем и популярна словесност, която да не вади от илюзията с някакви езикови затруднения. А също и гладък континуален монтаж по стандарт, усвоен и привичен за визуалния език. Естествено, американските телевизионни продукции имат и отлични, стойностни образци, но те са пренебрежимо малко като пропорция.
Британските телевизионни филми, от друга страна, са в голяма своя част на изключително високо за медията ниво. И като кинематография и като актьорска игра и – както вече писах – като драматургия. Освен всичко онези сред тях, които засягат остри социални конфликти и болезнени теми, като правило са насочени към публиката с образователна цел. Още от 90-те години подобни филми завършват с пояснение и предлагане на връзка със съответните служби, които могат да са от полза: институционален телефон, поща и т.н. Това е практика, достойна за възхищение и следване.
Едно допълнително достойнство на британските сериали (извън ситкомите и „сапунките“) е, че те предпочитат натурална среда за снимки. Това неминуемо създава чувство за автентичност на представяното. Героите на филмите им не се „срамуват“ да бъдат ексцесивни. През последните 20 години те говорят на своя си съсловен език – а в Обединеното кралство езикът е в голяма степен стратифициран. Това можем да усетим и в 3-та серия на Adolescence, където персонажът на Ерин Дохърти (психоложката, която прави оценка на Джейми) влиза в социален сблъсък със своя клиент поради това, че употребява литературни думи като „grandpa“ и „bread“ (вместо „grandad“ и „slice“) и е обвинена в това, че е „posh“ – пейоративен етикет за социално привилегированите. Освен социална живост езикът на британските екранни персонажи често запазва и локалното диалектно звучене, което е безпроблемно за британците, макар да прави подобни филми трудно разбираеми за американците и чуждоезичните.
Първите две серии на Adolescence са особено майсторски откъм кинематография. Решението сериите да бъдат заснемани без монтаж[7], създава големи затруднения при снимането. При това не само поради трудната смяна на гледната точка, възможните грешки при снимане от ръка и ограничените ракурси и планове (това е избегнато чрез набор от трикове). Подобен подход предполага продължителни и прецизни репетиции с текст и мизансцен, които да компенсират липсата на възможност за дубли на отделните кадри и сцени. Усложнява се и работата с осветление и движение. В краткия документален филм The Making of Adolescence: The One-Shot Explained виждаме как камерата бива предавана от ръка на ръка между различните оператори и дори закрепвана в реално време за дрон.
Безмонтажното снимане означава още нещо: филмовото време е равно на реалното време. Обичайният за киното елипсис може да бъде ползван само между отделните епизоди, но не и в самата киноматерия. Това придава документален вид на заснетото, което пък добавя илюзия за автентичност на гледаното и съответно, убедителност.
Работата с деца, тоест с незрели натуршчици, изисква огромен професионализъм. Особено в продължителни диалози и сцени с постепенно разгръщане на динамиката в отношенията – каквато е третата серия с психологическата оценка на Джейми. Не се съмнявам, че са били привлечени и консултанти. Може да се каже без преувеличение, че драматургията на този епизод е учебник (естествено, световното кино познава и други образци с високо и дори по-високо качество, но телевизията рядко достига до видяното ниво). Учебник не само поради психологическия градеж на отношенията, а и заради хрумвания като страничния на действието сблъсък на психоложката с отговарящия за видеонаблюдението, който представлява микромодел на негласно насилие на полова основа (той навярно е един вече пораснал Джейми) – в света на възрастните.
Драматурзите са двама – Джак Торн и Стивън Греъм, който също така поема ролята на бащата – Еди Милър. Двамата са тандем още от големия телевизионен хит (също поколенчески впрочем) – This is England (’86, ’88, ’90)[8]. Тази трилогия дава тласък в кариерата на не един актьор. Стивън Греъм там представя трудни етапи от съзряването на героя си – фашизоида-скинар Комбо. Въобще на мен ми се иска да приканя почитателите на Adolescence да видят този сериал, защото той заслужава (по мое мнение) дори повече внимание, макар да третира поколенчески проблеми от едно близко минало.
Ако можем да говорим за слабости на Adolescence, те са най-вече в последната, четвърта серия, която е – ще заимствам от езика на младото поколение: a bit cheesy. Твърде много игра на състояния, сълзи, секрети и сантимент. Не че няма логика за подобно развитие – има, но мисляq че мярата е премината. Завиването на играчката в празното легло на Джейми, фалшивата приповдигнатост за предстоящото празнуване (на рождения ден на Еди), която да бъде епично смазана от социалната враждебност и липсата на частно пространство – всичко това можеше да бъде модерирано в един по-пестелив ключ.
Като цяло може да се каже, че сериалът наистина заслужава зрителското внимание както кинематографично, така и тематично, защото е успял да напипа един нерв – открит и болезнен – който реагира безотказно. И чиято реакция отваря пространства за важен и неотложен дебат.
––––
[1] Adolescence. It’s All Made Up Productions, Matriarch Productions, Plan B Entertainment, 2025.
[2] Вж. De Vettor, Marco, et al. ‘Involuntary Celibacy (Incel) Identity: A Thematic Analysis of an Online Community’s Beliefs and Emotional Experiences’. Societies, vol. 15, no. 2, 2, Feb. 2025, p. 44. www.mdpi.com. Литература по темата не липсва.
[3] Forsyth, Scott Brodie. ‘//medium.com/@scottbrodieforsyth/the-marlboro-man-andrew-tate-and-ghosts-b6ccdc8f08eb" target="_blank" rel="noopener">The Marlboro Man, Andrew Tate, and Ghosts (On the Anomie of Gender and One-Dimensional Masculinity)’. Medium, 26 Jan. 2025.
[4] Някои настояват, че „червеното хапче“ в този смисъл има началото си още от филма Total Recall. Directed by Paul Verhoeven, Carolco Pictures, Estudios Churubusco Azteca S.A., 1990. И едва впоследствие е заимствано в The Matrix. Directed by Lana Wachowski and Lilly Wachowski, Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership, 1999.
[5]A Clockwork Orange. Directed by Stanley Kubrick, Warner Bros., Polaris Productions, Hawk Films, 1972.
[6]Pink Floyd: The Wall. Directed by Alan Parker, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Alan Parker, 1982.
[7] Безмонтажното кино не е непознато за синефилите. Първият подобен опит е на Алфред Хичкок и неговия филм „Въжето“ (Rope. Directed by Alfred Hitchcock, Warner Bros., Transatlantic Pictures, 1948.). Там тотална непрекъснатост е невъзможна по технически причини, но това бива компенсирано със специални трикове. Друг интересен експеримент с континуалното снимане е филмът на Александър Сокуров „Русский ковчег“, сниман без прекъсване из просторните зали на Ермитажа, но почти без екстериорни снимки (Русский Ковчег / Руският Ковчег. Реж. Александр Сокуров, Държавен музей Ермитаж, The Hermitage Bridge Studio, Egoli Tossell Pictures, 2003).
[8]This Is England ’86. Warp Films, 2010; This Is England ’88. Warp Films, Big Arty Productions, 2011; This Is England ’90. Warp Films, 2015.
