„Без кръв“ от Алесандро Барико; превод Толя Радева; драматизация Александър Секулов; сценична версия и режисура Диана Добрева; сценография Валентин Светозарев; костюмография Раде Василев и Елена Вангеловска; композитори Явор Карагитлиев и Сашко Костов; музика на живо Сашко Костов; хореография Олга Панго. Участват: Маргита Гошева, Васил Зафирчев, Константин Еленков, Патриция Пъндева, Исидор Йовановски, Филип Христовски, Красимир Василев, Георги Вачев, Кети Борисовска, Симеон Алексиев, Елена Кабасакалова, Катрин Гачева, Златко Шарков, Филип Василевски, Елена Димитрова. Драматичен театър „Н. О. Масалитинов“ – Пловдив

На театралната сцена, разкъсвана между очакване за лесна емоция и стремеж към „голяма тема“, понякога се появяват спектакли, които отказват да избират страна. „Без кръв“ на Драматичен театър – Пловдив е точно такъв. Нито класическа драма, нито визуална поема, нито философска притча, тази постановка избира да бъде всичко това – и още нещо. Построен върху едноименната новела на Алесандро Барико, но трансформиран от драматизацията на Александър Секулов, спектакълът се движи като памет: хаотично, слоево, ритмично.

Секулов не се опитва да вкара литературния първоизточник в традиционна театрална форма. Вместо това изгражда рамка, в която действието не се развива, а се разлага – на фрагменти, на реплики с ехо, на вътрешни напрежения. Тук всяка дума тежи, не защото носи обяснение, а защото идва от зона, в която езикът вече не е достатъчен. Драматургията съществува на принципа на компресията – не „развитието“ е важно, а сгъстяването.

Самата история звучи просто – среща между жена, преживяла насилие, и един от участниците в него. Но всичко останало в спектакъла усложнява тази рамка до неузнаваемост. Няма изповеди, няма крайни сблъсъци, няма правдива развръзка. Има напрежение. Има колебание. Има момент, в който погледите се засичат и зрителят е принуден да избере страна, без да му е дадено право да знае всичко.

Диана Добрева изгражда спектакъла като монтаж – театрално кино, в което сцените се редуват не по логиката на събитията, а по логиката на паметта. Сцените не следват една след друга – те се отразяват. Забавени каданси, паралелни действия, повтарящи се фигури, фрагменти от спомен, които се връщат и изчезват. Понякога зрителят има усещането, че се е озовал във вътрешността на нечие съзнание – там, където времето се движи на пресекулки и всяка пауза е по-важна от всяка дума. Сцената не е просто място – тя е плоскост, върху която се проектира вътрешният свят на персонажите.

В този свят разказвачът е и участник, медиатор, леко ироничен наблюдател. Без да разрушава сериозността, той внася човешко колебание. Гласът му понякога прилича на вътрешен монолог, друг път звучи като неканен коментар. Но винаги – уместен. Той не дава отговори, не подрежда нещата – просто държи вниманието живо. И задава въпроси, на които не очакваме лесни отговори.

Всичко е подчинено на една вътрешна логика. Ритуалността на движението, подредбата на актьорите в сцена, прецизното темпо – всичко е функция на емоционалната интензивност. Постановката не иска да обяснява, нито да въвлича чрез емоционален шок. Тя настоява за присъствие. И ако зрителят приеме тази територия – в която миналото, настоящето и фантазията съществуват едновременно – тогава спектакълът се разгръща. Не като история, а като състояние.

„Без кръв“, фотография Александър Томпсън

Актьорският състав работи с еднакъв ритъм, с еднакво ниво на сдържаност и внимание. Маргита Гошева изгражда образ, който не се нуждае от изразени емоции, за да бъде убедителен. Тя не показва травмата, тя я носи. Тишината ѝ е по-красноречива от всяка реплика. Васил Зафирчев прави роля, в която човешката несигурност, неувереното присъствие и скритата вина се наслагват, без да бъдат показни. А македонските актьори добавят специфичен ритъм – чужд, но не дистанциран. Техните език, глас, тяло внасят усещане, че това не е история за една жена и един мъж, а за цял континент на неизговорени конфликти.

Музиката – създадена от Явор Карагитлиев и Сашко Костов – не е украса, нито фон. Тя е в сърцевината на спектакъла. Изпълнявана на живо, тя е тъкан, която свързва сцените, предизвестява напрежението, подсказва, прекъсва, понякога изцяло изземва сценичното внимание. Нейната роля е не само звукова, но и емоционална. Публиката не я чува – тя я преживява. А в определени моменти тя изразява онова, което думите не смеят да формулират.

Особено впечатляваща е музикалната част, в която се използва песен с броене от едно до осем. Това броене не е просто ритмичен елемент, а символизира стъпките на паметта, процеса на възстановяване на спомени и преживявания. В поезията и танца числото осем често се свързва с цикличността и безкрайността – осем стъпки в танца, осем стиха в строфа, осем удара на сърцето. Тук, в „Без кръв“, това броене служи като метафора за пътя на героите през лабиринта на спомените и емоциите.

Към тази многопластова структура се прибавя и мотивът за бика – и буквален, и символичен. Бикът присъства като вътрешен образ, като въплъщение на страха, на неукротеното в човека. Сякаш всички искат да бъдат бикоборци – не в буквалния смисъл, а в желанието си да се изправят срещу най-дълбокото в себе си. Бикът е онова, което не можем да овладеем, но не можем и да игнорираме – нашата сянка, нашата рана, нашият позор. Желанието да го укротиш е всъщност желание да победиш себе си, да се сблъскаш с вътрешното чудовище. Тази символика прелива в сцените като паралелно движение – битката с бика се превръща в метафора за театъра като арена, за сцената като място на среща със страха, с болката, със забравеното. Всяко действащо лице тук върви към своя бик – със съмнение, с гняв, със срам, с надежда.

Светлината – насочена, сдържана, често ниска – работи като рамка: изважда, подчертава. Костюмите – с тяхната текстура, земни цветове и тегло – не носят стил, а спомен. Те не сигнализират време, а състояние. Сякаш актьорите не ги носят, а те носят тях.

Особеното в „Без кръв“ е именно отношението към публиката. Тя не е само пасивен наблюдател, а своеобразен съучастник в този театрален експеримент. Въпреки че постановката използва кинопохвати – монтажни похвати и забавени каданси – публиката остава тихо и съсредоточено присъствие, привлечено от тази почти медитативна атмосфера. Тишината в залата не е знак за скука, а за дълбоко вглеждане, на което много театри днес трудно разчитат. Публиката сякаш е уловена между желанието да разбере и невъзможността да постави събитията в познат контекст, което я кара да остане зряща, но неспособна да реагира с традиционни театрални аплодисменти или възгласи. Това е спектакъл, който изисква от зрителя не просто внимание, а вътрешна мобилизация и желание да се потопи в абстрактното и несигурното.

Затова „Без кръв“ е подходящ за зрители, които търсят театър извън обичайните шаблони – хора, които не се страхуват да останат в напрежението на неизвестното и да преживеят спектакъла като лично и интензивно състояние. Тази постановка ще резонира най-силно с публика, която цени театъра като изследване на паметта, езика, вътрешните конфликти и битката със страха. Неподходяща е за тези, които търсят класически сюжет, бързи отговори или ясна морална позиция.

„Без кръв“ не се опитва да угоди. Не се стреми да обясни. Той настоява за вглеждане, за съучастие, за вътрешна мобилизация на вниманието. И в това е неговата сила. Не е спектакъл, от който ще публиката ще излезе с окончателен извод, но със сигурност – с остатъчно напрежение и въпрос, който да не я пусне дълго: може ли прошката да бъде форма на насилие? И кога влизането в арената на съзнанието ни превръща в истински бикоборци?

В свят, в който зрителят е свикнал театърът да му „казва“ нещата – ясно, категорично, почти дидактично,„Без кръв“ избира противоположния път: да намеква, да оставя отворени врати, да предлага без да налага.

Спектакълът не пита „какво се е случило“, а „как се е усещало“, което го поставя в един почти феноменологичен регистър на възприятието – театър не като разказ, а като преживяване на незабележимото.

Особено важна в този контекст е архитектурата на мълчанието. Мълчанията в спектакъла са пълноценни елементи от драматургията – не запълват празнини, а създават такива. Това е театър, който не се бои от празното, а го превръща в структурираща сила. Точно в тези мълчаливи интервали между действията, между погледите, между звука и движението се разгръща истинската интензивност на спектакъла. Те са неговият неречеви център – точно там, където езикът се проваля, започва театралното.

„Без кръв“, фотография Александър Томпсън

Сценографията – минималистична, но многозначна – не рисува конкретна реалност, а състояние на съзнанието. Пространството не се интересува от натурализъм – то е символна арена, изчистена от излишното, за да остане само същностното. В него няма предмети, има знаци. Всеки детайл, всяко движение, всяко осветление говори – не с глас, а с намерение. Тази сценографска бедност е всъщност богатство от значения, защото в отсъствието на декор зрителят е принуден да се вглежда в присъствието на актьора, на гласа, на тялото. Точно там започва истинският театър.

„Без кръв“ е спектакъл, който не търси зрителя като гледащ, а като вглеждащ се. Това е театър на вътрешния поглед – място, където зрителят не просто възприема случващото се, а го преживява през себе си. Интензивността не идва от обрати или драматургични кулминации, а от дълбочината на въпросите, които се настаняват в съзнанието и не го напускат. Кой си, когато си преживял нещо невъзвратимо? Какво е прошката, ако не знаем как изглежда справедливостта? Има ли истина, която не ранява?

Героите тук не са функции на сюжета – те са въплъщения на вътрешни полета. Жената (Гошева) не е просто жертва, нито мъжът (Зафирчев) – палач. Те съществуват в зона на преливане, където идентичностите не са фиксирани, а динамични. Това е спектакъл, който ни отказва сигурността на моралната позиция. Той не пита „кой е прав“, а „кой носи тежестта“. И точно тук се появява големият етичен залог на „Без кръв“ – не в разплитането на историята, а в съвместното преживяване на нейната непоносимост.

Особено в сцените, където действието се разгръща паралелно на няколко нива – движение, звук, реч, музика – телата са онези мостове между различните пластове на преживяването. Те не играят, те съществуват в напрежение. Така се постига един от най-редките ефекти в театъра – когато актьорът изчезва, за да остане само човешкото същество на сцената.

Особено силно това личи в момента, в който героинята върви бавно в кръг, а броенето продължава – едно, две, три… Тялото тук не просто изпълнява сценична задача, то носи в себе си времето, историята, повторението. В този акт се съдържа древната идея за театъра като ритуал – повторение не заради паметта, а заради спасението. Защото само когато се повтори, травмата може да бъде преработена, дори и без никога да е забравена.

Едно от най-силните въздействия на „Без кръв“ е свързано с усещането, че спектакълът се случва на границата между реалността и съня. Това не е сюрреализъм, а трансформация на реалното в съновидение, в което логиката е заменена от асоциация. Това е театър, който не се интересува от факти, а от вътрешна истина. Публиката сякаш е потопена в интериора на нечие съзнание – там, където линиите на времето се пресичат, където една дума може да тежи повече от събитие, където детайлът има силата на метафора.

Този сънотворен ритъм се постига чрез повторенията, музикалната структура, осветлението, но и чрез времето – или по-скоро липсата на линейно време. Няма начало и край – има спирала, която се завихря все по-навътре. Спектакълът не иска да стигне до развръзка, а до вътрешен пробив – до точката, в която зрителят вече не гледа, а се вглежда в себе си. Там, в този почти медитативен момент, театърът престава да бъде представление и става вътрешен опит.

Финалът на спектакъла не предлага катарзис, а затихващо ехо. Героите не се „спасяват“, не се „прощават“, не се „обясняват“ – просто остават. В този финален жест на неразрешимост се крие най-честната позиция на постановката: животът не подрежда, не завършва, не разказва – той протича. А театърът, когато е смел, просто му позволява да бъде такъв. Именно затова „Без кръв“ е спектакъл, който остава дълго след края си – като състояние, което не приключва.

В този смисъл финалът не е краят на историята, а началото на нейното преживяване. За зрителя това означава един особен преход – от съзерцание към вътрешна работа, от театъра като развлечение към театъра като етично и естетическо изпитание. Много представления искат да бъдат запомнени. Малко – като „Без кръв“ – искат да бъдат преработени отвътре. 

Дебора Дикова е родена в Монтана, учи в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Носителка на Първа награда в студентския конкурс „Георги Черняков“ за поезия. Има публикации в списанията „Везни“ и „Пламък“.

Дебора Дикова