Людмил Лазаров, Изложба живопис, посвещава се на 70-годишнината от рождението на художника (1955–2022). В зала „Райко Алексиев“, СБХ, до 14 октомври 2025 г.

 

І. „Класическият период“ на Людмил Лазаров

 

 

Людмил Лазаров[1] трябва да е изпитвал удоволствие да експериментира с елементи на класически тип рисунък от гръцката, свободно разбирана, античност и от втората половина на флорентинския ХV век. Удоволствие, но и удовлетворение, защото той е притежавал умението да рисува добре. През последния половин век това умение за художниците е престанало да бъде саморазбиращо се.[2] То обаче е присъщо на художници и на художнички, които са привързани към класическото изкуство, дори когато тази привързаност се проявява преди всичко като стилистични елементи. Тематиката на картините от 1980-те и 1990-те потвърждава привързаността към класическото – Буколики, Флора, Орисници, Одисей, годишни времена; подтиците идват от старогръцката митология и от литературни произведения от Античността. Античността служи на Людмил Лазаров, за да търси отговор на въпроси, които го тревожат.

Изображенията са в голям формат, понякога един мотив е разработен в няколко варианти: повтарят се, но с промени, състоянията на фигурите – мъжките фигури по-често са статични, те сякаш са в свой затворен свят или изразяват неувереност, докато активността принадлежи на женските персонажи. Дали обаче става дума за реалност, или за видение, тази двусмисленост е елемент от въздействието на изображението. Заглавията са „Пролет“, „Май“, „Буколики“ „Есен“.[3] Тялото в произведенията му от 80-те и 90-те е портретирано, което е обичайно за тази класическа стилистика, така че да представя противоположни състояния – желание за и неспособност да си в отношение към другите. Картините тематизират еротични преживявания и напреженията, свързани с тях. Препратките към персонажи от античната митология – Афродита, Ерос, са разпознаваеми. Личните отношения придобиват почти монументално измерение чрез самия формат (понякога повече от два метра) и чрез живописната стилистика, която напомня на стенопис. Тези платна не предполагат интимен, близък поглед, те изискват дистанция, за да ги възприемем. В личните отношения художникът е въвел елементи от въображаема историческа събитийност. Отношения „се възвеличават“, разтварят се към културно-историческа дълбочина, която ги прави по-сложни, но без да спомага да се разрешат напреженията в тях.

 

Людмил Лазаров, Май І, 1987, 205 x 185, м. б. пл., колекция на ХГ „Владимир Димитров-Майстора“-Кюстендил

 

Картината „Май І“ далечно напомня за „Алегория на пролетта“, 1482–1487, от Сандро Ботичели. Художникът възпроизвежда с промяна фона и четири от фигурите от платното на Ботичели – Меркурий и трите грации. При флорентинския художник Меркурий разпръсква с жезъла облаците, надвиснали над властта на Лоренцо Медичи. Картината представя в алегорични образи на политическата актуалност във Флоренция в началото на 1480-те; тя е майсторско и обичайно пожелание за безоблачно и плодотворно бъдеще на владетеля. Дали „Май І“ има връзка с политическа актуалност? Ако търся подобна връзка, тя би останала като слаба възможност; класическото тук е безвремево и лично.[4]

Мъжката фигура в „Май“, 1987, не общува с трите женски фигури, мъжът е отправил поглед нагоре, така е и в „Алегория на пролетта“, но е със затворени очи, както в „Алегория на пролетта“ не е. Той изглежда в състояние на унес, така че двете женски фигури и мъжката фигура зад тях, смътно очертаващата се глава на човек зад дърветата, както и очертанията на нещо като плащ зад главата на коня, изглеждат като негово видение. Картина има три варианта – от 1987, 1997 и 1998. Сходна с тях като тема и композиция е „Пролет“, 1987. В по-късните два варианта мъжката фигура, както и конската глава изчезват, а женските от две стават три; напрежението, налично и в първата картина, в по-късните две се усилва.

 

 

Людмил Лазаров, Май ІІ, 1997, м. б. пл., 220 х 195 см, частна колекция

 

В „Май ІІ“, 1997, присъствието на еротичното става недвусмислено, защото художникът добавя фигурата на Ерос зад тази на мъжа, а зад най-близката до мъжа женска фигура се раздипля тъкан в червено и златистожълто. Да кажем, че свободно преработеният мотив е за Парис, който избира любовта (Афродита) пред разума (Атина) и пред властта (Хера). Както пейзажът във втория план, така и огрените от слънчева светлина облаци обаче усилват чувството за сънуване и за заплаха. Така еротичната тема се прояснява, включително чрез повтарящия се ален цвят, но едно друго – еднакво привлекателно тълкуване става невъзможно, а именно: „помитането“ на мъжката фигура от носещите се в екстаз и поради което оставят впечатлението, че не стъпват по земята, женски фигури. Мъжът отмята наметалото от себе си, но дали този жест има отношение към женските фигури, или е резултат от вътрешно състояние, без връзка със ставащото около него? Женските фигури не са в съгласие, за разлика от грациите в „Алегория на пролетта“, тук всяка една е в своето състояние; цветовете и начинът, по който наметалата (не)обгръщат телата им, говорят за това. Дали желанието им да тръгнат в различни посоки има отношение към мъжката фигура, също е неясно. Не е без значение, че женските фигури са в движение, те ще предприемат действия, макар и без съгласие помежду си. Изобщо женските фигури представят екстатични или близки до екстаза състояния. Това се отнася и за вариантите на „Май“, както и за „Пролет“. Копието, което мъжът в „Пролет“ придържа, напомня повече на аксесоар, на знак за принадлежност към съсловието на войните, отколкото на истинско оръжие.

 

 

Людмил Лазаров, Пролет, 1987, м. б. пл., 109 x 161 см, колекция на ХГ-Силистра

 

Възможно е Лазаров да е имал идеята, че в едно отношение Античността може да бъде представена и усвоена като екстаз. Но Лазаров също така е знаел, че това е само една нейна част, защото миролюбивата ѝ противоположност е „заявена“ в „Буколики“ и във „Флора“, което се е отразило и на общата цветност на произведенията. Виждаме една будоарна Флора, чието пространство е украсено чрез японски тип образност, но преработена от европейската живопис. Тялото обаче не е решено декоративно, то не се слива с украсата и с цветята, които богинята държи, класическото не е само в заглавието, то е и във формата.

И още два елемента от класическата стилистика: при фигурата на мъжа в трите варианта на „Май“ тежестта се носи от единия крак, другият е леко прегънат в коляното, с една дума – контрапост. От една картина разполагам само с чернобял фотос, който не ми позволява да видя ясно какво е изобразено. Но тъкмо тук фигурата на мъжа вляво не само е прегънала левия крак, но е допълнително усложнена от желанието да докосне с ръка нещо, навеждайки се. Мъжът в картината на Лазаров напомня на позата, която е заел мъчителят в „Мъченичеството на св. Матей“, 1599–1600, в „Св. Луи на французите“, Рим; художникът е Караваджо. Не смятам, че Лазаров копира тази или други фигури. Допускам обаче, че е изучавал позите на мъжките фигури в едно – широко разбирано – класическо изкуство и тези пози откривам променени в произведенията му; промяната е по отношение на цветовете, на темата, както и в самото „моделиране“ на фигурата.

 

 

Картина с неизвестно местонахождение

 

Към една най-обща идея за класическото в картините от 1980-те и 1990-те мога да отнеса композирането на фигурите, голотата, елементи от пейзажа, присъствието на Ерос. Но това класическо не представя уравновесена, хармонична действителност. Състоянията, които изразяват фигурите, както и отношенията между тях напомнят на видения, лишени от реалност. Начинът, по който Лазаров си служи с цветовете, допринася съществено, за да постигне това въздействие.

По отношение на ранните картини на Людмил Лазаров проф. Аделина Попнеделева прави следното проницателно наблюдение: в тях „се вижда поетично емоционално внушение заедно с логика, яснота и ред в композицията и образите“ (Попнеделева 2023).

Към същата тема – тяло и еротика, принадлежи фотографията, направена навярно в самия край на 1970-те. Млад мъж е стъпил върху кръглата основа до голата женска скулптурна фигура в парка „Заимов“, София.[5] Фигурата е в средата на фонтан, чиито струи я обливат; когато фонтанът работи. Фигурата е в стил антилиберален класицизъм. Внушението не е толкова за наслада, колкото за здраве и за сила; така би трябвало да изглежда, като образец, младата жена в България в края на 1950-те. Тя гледа уверено към, предполагам, своето и към общественото светло бъдеще. Да се говори и да се обсъжда светлото бъдеще е, както се изразяват тогава, повелята на времето. Все пак, за да не сведа скулптурната фигура до идеологическа постановка, предпочитам да мисля за едно по-лично състояние на очакване или на надежда у младата жена. Младежът е успял да прегърне фигурата през кръста и се опитва да целуне гърдите ѝ, но не ги достига; той не успява да се издигне до образец, който да съответства на женската монументалност. Тя, монументалността, впрочем е умерена, за да съответства на интимното действие – къпане. Еротичното желание на младежа също, предполагам, е интимно, но пък не се издига до образцовост. Сцената предизвиква усмивка. А в контекста на късния социализъм жестът може да бъде разчетен като неагресивна насмешка към тази форма на социалистическия реализъм от 1950-те, която се стреми да превърне дори интимното действие в идеология.[6]

Дали фотографията може да бъде част от историята на неформалните художествени действия в България? Мисля, че не, защото не е имала въздействие извън личната изява, не се е превърнала в тенденция и в творчеството на самия Лазаров. Поне по това, с което разполагам като материал, действието е било единично. И все пак Лазаров е поискал от някого да заснеме действието му, което говори, че той е имал съзнанието, че извършва нещо повече от шега, че неговото действие не е съвсем делнично. Ако не може да е част от една история, то прегръщането на женската скулптурна фигура е част от хронологията на подобни неформални изяви в България.

Голото тяло като състояние и като не/възможност за отношение е устойчива тема в творчеството на Лазаров. Противоположна на драматичните и единствена е хумористичната разработка в серията „Тоалет“ от 2000 г.[7] Която и да е от картините, както и всички заедно предизвикват усмивка. Права е Диана Попова, когато твърди, че съотношението между бельо и действия на мъжа е представено като нелепо. „Дълга серия от малки картинки представя голо мъжко тяло в процес на обуване/събуване на слип, чорапи и други аксесоари. Пародията на традиционните дамски тоалети в историята на изкуството е прекрасна. И веднага ни изправя пред въпроса за условностите. Защо ли голото женско тяло, извършващо повседневни тоалетни дейности, да е естетично, а аналогичните действия на мъжа изглеждат нелепи. В крайна сметка борбата на мъжа със слипа е епична – както подобава на силния пол…“ (Попова 2002) Отношението с интимните тоалетни аксесоари наистина изглежда като преминаване през много епизоди – „приключения“, които създават „сериала“. Малкият размер 40 х 30 см подчертава интимността, многото изображения – чувството, че няма да има край, защото в нито една от картините не се достига до завършване на започнатото действие, независимо дали става дума за вдигане, или сваляне на аксесоара.

Тези тридесет и две черно-бели изображения, напомнящи на фотографии, потвърждават привързаността на Лазаров към традиционните техники и към акта на рисуване. Хумористичното съдържание не предполага сложната изработка, чрез която то е постигнато. Но тъкмо изработката внушава комичната изисканост на този галантен труд, полаган от мъжката фигура. „Художникът подсилва усещането за класическа картина, като използва живописна техника на старите майстори, обръщайки се към Ян Ван Ейк – върху фернизираната повърхност той рисува тялото с темпера, която отново минава с ферниз, а отгоре надживописва с маслени бои. Така тялото просветва, контрастирайки на черен, равен фон, подсилвайки усещането за сакралност.“ (Джакова 2021) И все пак серията „Тоалет“ е повече от шеговита препратка към темата за дамския тоалет в изкуството. Да си в затруднение да си обуеш гащите е шега за другите, а ти се чувстваш безпомощен.

 

ІІ. Декоративност

Друг отличителен белег на картините от 1980-те е съчетаването на класически тип рисунък с декоративност.[8] За пример как декоративното присъства като структуриращ, макар и не единствен елемент, ще избера картината „Орисници“, 1985.

 

Людмил Лазаров, Орисници, 1985, м. б. пл., 129,5 х 160 см, колекция на ХГ-Русе

 

Тя представя три млади жени, чието облекло и украса на главата са стилизирани така, че да напомнят на женски фигури от флорентинския ХV век. Един век е дълго време, но тук имам предвид, че стилистични елементи могат да се усвояват от различни десетилетия и художници, творили в този век. Един художник – заради чувствителността, трябва да е бил предпочитан от Лазаров; в „Орисници“ и пейзажът, и женските фигури препращат към деликатността на чувството и на рисунъка, но и към известна маниерност, присъща на творчеството на Ботичели. Орисниците не седят и не предат, не са на преклонна възраст, какъвто е обичайният им образ. Тук те са модно облечени дами от добро общество, по инерция бих казал, че са и образовани. Да не беше заглавието, тълкуването щеше да е друго, щеше да се отнася до светски теми. Но заглавието ни насочва, че двете дами разговарят за нещо, което не просто ги занимава и свързва в приятелство или в съюз. Същността на разговора е драматична – двете определят нечия съдба и в израза на лицата има загриженост. Третата орисница е от другата страна на стената; тя е в някакво вътрешно пространство. Докато двете орисници минават покрай нещо като прозорец, тя слуша какво казват „колегите“ ѝ, но тъй като те не я виждат, то чуването на предсказанията прилича на подслушване. Нейната орисия изглежда, че ще е противоположна на техните; композицията ни го „казва“, защото орисницата стои срещу другите две, но пък те не я виждат, тъй като стената ги разделя. Пространственото „срещу“ ще е противопоставяне и в орисването. Майсторството на Лазаров се разпознава в изразителността на жестовете; едната от двете орисници е вдигнала китката на ръката с обърната напред длан, сякаш за да предпази себе си и някого от надвисващата опасност. Драматичността на събитието обаче не съответства на деликатната цветност; орисниците са в свой, култивиран свят, който не е засегнат от техните предсказания, докато онзи, за когото орисват, е в тяхната власт. Лицата не са портрети, както би било по-въздействащо, ако бяха, но пък китките на ръцете са изразителни и майсторски нарисувани. Живописно, картината е с високо качество; разбирам, че живописването също е доставяло удоволствие на художника, той се е стремил и е постигнал цветови свързвания и противопоставяния – трите плана в дълбочина са разграничени, но и свързани тъкмо чрез хроматични съотнасяния. По тази причина, дори и доброто заснемане не предава изцяло въздействието на изображението; но същото важи и за абстрактните картини на Лазаров.

Тенденцията към декоративност в творчеството на Л. Лазаров е устойчива и многообразна. Тя е в пейзажния фон и в елементи от облеклото на женските фигури в „класическите“ картини от 1980-те и 1990-те. В серията, озаглавена „Златен век“, 2005, изображенията са изградени чрез плоскости, положени една до друга. Плоскостта е композиционен принцип и тъкмо тя създава усещането за декоративност.

 

Людмил Лазаров, Златен век І, 2005, м. б. пл., 40 х 22 см, частна колекция

 

Женските фигури, които са в първия план, не се противопоставят като обем спрямо плоскостите, които създават околната среда, спрямо която фигурите са деликатно разграничени. И женските, и мъжките фигури са голи, защото живеят в златния век или в земния рай и противопоставянето спрямо природата все още не е започнало. Но дори златният век не е само ведрост и хармония, две мъжки фигури („Златен век ІІІ“) са в битка, а отдясно виждаме силует – сянка, която с известно въображение можем да възприемем като Сизиф. Последното не е съвсем произволно, ако вземем предвид трайния интерес на художника към Античността и към преработките ѝ.

 

 

Людмил Лазаров, Златен век ІІІ, 2005, м. б. пл., 40х22 см, частна колекция

 

Към 2006 Людмил Лазаров започва да разработва варианти на декоративна абстракция. Първоначално той избира дълги и тесни дървени плоскости, върху които с маслени бои създава многоцветни релефи с неопределени форми. Плоскостите са две – те са с еднаква ширина, но едната е къса – 12 x 12 см, а другата – много по-дълга 174 x 12 см, поради което те далечно напомнят на издължена човешка фигура, която създава усещането, че в някакъв миг тя просто ще изчезне, оставяйки своето многоцветно ухание в пространството. Възможно е да установя далечна прилика със скулптурните фигури на Алберто Джакомети. Асоциацията ми помага да възприема по-съответно произведенията – да свържа композицията, заглавието „Разходка“ и асоциацията с фигурите на Алберто Джакомети: всички те предполагат човешка фигура, чиято форма и движение въображението на зрителя би могло да досъздаде. Да кажем, че разходката напомня на многоцветно шествие. Двете плоскости, от които се състои всяка „фигура“, са отделени, и то така, че по-късата, която е квадратна, напомня на глава, а много по-дългата – на тяло. Двете са разделени, с което в декоративното се вплита елемент на драматичност – зловещо би било да видим шествие от многоцветни фигури, чиито глави се носят над телата, но са отделени от тях.

 

ІІІ. Материалност и експресия

И в по-късното творчество на Л. Лазаров декоративността ще присъства, но преобразувана като напластяване на цветове, които създават усещане за материалност и тежест. Отказът от фигуративност има предимството да направи осезаемо времето[9], въплътено в наслагване и пресичане на слоеве, в състояния, които траят, но смесвайки се с други, състоянията се и променят. Ясно е, че тези картини не въплъщават просто абстрактно траене и промяна, а състояния и събития, които са формирали личния опит и към чието осмисляне Л. Лазаров се стреми. Пластовете на преживяното време са поели в себе си събитията. Виждаме набраздени повърхности, някои са драматични и „тежки“, в други преобладава чувството за лекота. Упоритостта на Лазаров, но и чувството за изтощение, съпътстващо създаването на тези картини, напомня на поведението на прочутия протагонист, създаден от Камю.

Надежда Джакова смята, че именно през последните години Людмил Лазаров създава едно произведение, което рисува многократно. Усилието е да се постигне смисълът на едно жизнено време, което не може, дори при желание, да бъде само личен опит. Показателно – едно от произведенията от серията абстрактни платна е назовано „Одисей“. Ретроспективно заглавието би могло да се възприеме като програма – в картините си Людмил Лазаров ще тематизира преживяването на времето, промените и устояването, опита, личен и общностен. Основното усилие ще бъде разбирането на себе си, което е и разбиране на другите.

Смятам, че част от произведенията на Л. Лазаров са породени от желанието да се разреши следното напрежение: някаква ситуация се превръща в събитие за участниците в нея, прекъсва дотогавашния ход на времето, създава се напрежение, което не се разрешава.

 

 

ІV. Поява и заличаване

Людмил Лазаров е обичал да чете, но и да слуша разкази за хора и събития, които да превръща в образи – състояния. Тази характеристика на неговото творчеството е отчетлива в ранния и в късния период. Последната му изложба са портрети на поети и мислители, към които той има отношение и за които смята, че са важни за съвременността. Един от тях е философът и поетът Димитър Зашев (1948–2018). Лазаров не го е познавал, но е слушал разкази за него от близък до Зашев човек; разказите подтикват Лазаров да портретира не самия Зашев, а образа, който те създават у него. Портретите от последната му изложба не са единствени в творчеството му; два автопортрета и два женски портрета той създава по-рано – между 2006 и 2009. Изборът на портретите на мислители и поети е ръководен от лична логика, затова не се питам как Кирил Христов напр. съжителства с Монтен. По-важно е разбирането на Людмил Лазаров за отношението към лицето като метонимия на човешкото. Не виждаме ясно тези лица; те са моно- и полихромни едновременно. Дали можем да свържем едните, донякъде отчетливи, и другите – неясните черти, тази раздробеност, от която е съставено цялото, в непротиворечива представа за един или друг от тези хора? Или е за предпочитане да не правим преценки, защото не виждаме ясно чертите, нито околната среда, от която тези лица – отново като в сън – се появяват и с която всеки миг могат да започнат да се сливат и човешкото да се върне към природата на нещата.

 

Людмил Лазаров и Надежда Джакова, фотография при аранжирането на изложбата „Природата на нещата“,

8.ІХ.2022, галерия „Арте“, София, фотография Антонио Георгиев-Хаджихристов

 

На една от фотографиите при откриването на тази последна за него изложба Людмил Лазаров е заснет заедно с Надежда Джакова. В тялото му не е останала много жизнена сила; но лицето – то излъчва светлина. Погледът на Людмил вижда нещо, което изглежда, че не сме в състояние да видим, докато телата ни са носени от жизнена сила.

 

Цитирана литература

Джакова, Надежда 2021: Автобиографичното в творчеството на художниците Аделина Попнеделева, Людмил Лазаров и Красимир Кръстев – RASSIM. В: Изкуствоведски четения 2021. Персоналии. Годишник на Институт за изследване на изкуствата, БАН, с. 293–303.
Мир, Емануел 2015: Самопонятността на тялото. Портал Култура. 29.09.2015 –
https://kultura.bg/web/%D1%81%D0%B0%D0%BC%D0%BE%D0%BF%D0%BE%D0%BD%D1%8F%D1%82%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%82%D0%B0-%D0%BD%D0%B0-%D1%82%D1%8F%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE/.
Попнеделева, Аделина 2023: За времето. В памет на Людмил Лазаров (19.07.1955–27.12.2022) – https://xn--b1agjhxg2e.com/post/711934017271971840/%D0%B7%D0%B0-%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE-%D0%B2-%D0%BF%D0%B0%D0%BC%D0%B5%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D0%BC%D0%B8%D0%BB-%D0%BB%D0%B0%D0%B7%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2.
Попова, Диана 2002: Мъжкото тяло – В: в. Култура, бр. 35 (2508), 04 октомври 2002 – https://newspaper.kultura.bg/media/my_html/2243/c-maje.htm.

[1] В статията се спирам само на част от богатото творчество на художника. Благодаря на д-р Надежда Джакова за предоставените материали и за разясненията, свързани с творбите на Людмил Лазаров.
[2] В съответствие с отдалечаването от рисуването се променя и самоопределянето – художникът става визуален артист.
[3] „В периода 1987–2010 създава фигуративни картини, в които често присъства тялото на художника: „Май“, „Тоалет“ и др. … Художникът рисува голямоформатната, фигуративна картина „Май“ през 1987 г. за участие в ОХИ. По-късно я повтаря два пъти – през 1997 и 1998 г., като има известни разлики в композицията при фигурите. … художникът рисува неокласическа сцена, при която голи мъжки и женски тела, с леко падащи от тялото им наметки са изобразени в естествени размери, по цялата дължина на платното на фона на тъмните силуети на дърветата …“ (Джакова )
[4] Да определя класическото като ограничено до лични отношения, би било противоречие в термините; от появата се в V в.пр.Хр. в Атина и в своите превъплъщения през вековете, през ХХ в. включително, класическото е концепция за общности.
[5] Васка Емануилова, „Къпеща се“, 2.40 м височина на фигурата, бронз, 1960.
[6] Фигурата би могла и да е от втората половина на 1930-те, от годините, когато се наливат основите на социалистическия реализъм.
[7] Серията „Тоалет“ се състои от 32 платна с размери 40 х 30 см. Те са представени в изложбата „Мъжкото тяло – извор на вдъхновение“, куратор Румяна Константинова, София, Шипка 6, 2002.
[8] Сходно равновесие между рисунък и декоративност има във „Флора“, сред. на 80-те год., м. б. пл., 93 х 72 см, ХГ „Илия Бешков“.
[9] Емануел Мир отбелязва тази основна особеност: „Тези обекти улавят изтичащото време и го фиксират върху платното. Улавят невидимото и го правят осезаемо и разбираемо“. (Мир 2015)

 

 

Ангел В. Ангелов