За да се избегне рискът от погрешно възприемане на настоящия текст, открито заявяваме искреното си уважение към професор Петер Цанев, чиито лекции, възгледи и фино чувство за хумор намираме за вдъхновяващи, задълбочени и свободни.

Появата на този текст е естественият и необходим отговор на реакцията срещу деяние, което бе освободено от юридическа отговорност – взаимодействието с творбата „Хронология на изкуството през 21 век“. В последната своя статия проф. Петер Цанев, който е и автор на произведението, поставя казуса на полето на теорията на изкуството, отправяйки обвинения, които следва да бъдат разгледани и анализирани. Следвайки структурата на неговия текст, предстои да бъдат изяснени следните пунктове:
– кратка фактология;
– размисли за една унищожена творба;
– какво може да оправдае посегателството върху творбата „Хронология на изкуството през 21 век“?

КРАТКА ФАКТОЛОГИЯ

На 28 октомври 2025 г. в галерия „Райко Алексиев“ се проведе открита беседа с автора на изложбата Петер Цанев. В увлекателния разказ за процеса на работа и концептуална същност на произведенията се вметна и репликата: Аз тайно се надявам някой да отвори капсулата, то не е и много трудно. Тя не е и истинска капсула. Истинските капсули са бетонирани и под земята. След това бе обяснено, че творбата може да има само статистически смисъл в бъдеще, когато бъде отворена, и то на база на процента на познаваемост от негова страна. В края на беседата самият професор отбеляза, че територията на концептуалното изкуство, в която се намира и тази изложба, подлежи на интерпретация, в която може да се обърка дори теоретично подготвеният човек.

Изглежда именно такова объркване се случи и послужи като отправна точка за извършването на самото деяние, което бе окачествено като „посегателство“ към творбата. Но посегателство ли е то действително?

Отговорът на този въпрос можем да търсим именно в генезата на акта, в чиято основа стои буквалният диалог между автор и адресат. Вметнатият израз по време на беседата, споменат в горния абзац, би могъл и да не предизвика никаква реакция у неподготвения зрител, но като имаме предвид аудиторията – завършващи студенти от специалност ,,Изкуствознание“, то почти непременно това оправдава неговото разбиране като пряка провокация. Допълнително потвърждение на това положение е, че разговорът и изложбата принадлежат именно на света на концептуалното и неоконцептуалното изкуство, където принципът на провокация и ответен акт е често формообразувателен и творчески присъщ. Взаимодействието с творбата се осъществи посредством отварянето на капсулата и временното заместване на нейното съдържание. Във всеки случай обаче, двигателят на авторовите теоретични разсъждения понастоящем е задвижен именно от това взаимодействие, което в последна сметка води до интерпретирането на произведението в дълбочина, която не би била достигната иначе, а и до популяризирането на самата творба.

С оглед на обвиненията, важен е един по-прецизен анализ на формалните характеристики на произведението, които, изглежда, са в разрез с нейната концептуална същност. Творбата представлява правоъгълна кутия (където временно се озова железният пирон — вж. статията), съставена от 4 стени, гръб и плъзгаща се витрина от плексиглас, зад която е поставен лист във формат А4 в канцеларски плик.

От табелата с описанието на творбата става ясно, че на листа е разпечатана диаграма, показваща бъдещото развитие на изкуството през ХХI век. Листът е прегънат навътре, но поради материалните си характеристики съдържанието е напълно видимо – макар и скрито, то прозира съвсем ясно. Това се забелязва дори във фотографията, публикувана в статията на Петер Цанев. Следователно, ако следваме нишката на обвинението, всички посетители биха били потенциални виновници в „нарушаването“ на „онтологичния механизъм на съществуване на творбата“. По тази причина, търсенето на аргумент в полза на посегателството, базиран на концепцията на творбата, е невалиден заради формалното несъответствие.

Разбирането на ситуацията в цялост изисква и споменаването на още няколко детайла, свързани с връщането на произведението. На първо място, професор Цанев изтъкна, че случилото се всъщност повишава цената на произведението и дори изказа съмнение от своя страна, че органите на реда е възможно да са го заподозрели в евентуалното инсцениране на деянието. При предложението, че може би този творчески акт е трябвало да бъде предварително обсъден с него, той еднозначно отбеляза, че това би отнело автентичността на деянието.

Последните думи, изречени непосредствено след случая, бяха отнесени именно към пирона, оставен в „капсулата“, за който ще стане въпрос отново. Последва извинение от страна на извършителите, след което разговорът завърши с ръкостискане. Юридическият край на ситуацията обаче не предполага изпускането на възможността за теоретизиране на проблематиката на създалата се плодородна почва, както проличава от появата на статията.

РАЗМИСЛИ ЗА ЕДНА УНИЩОЖЕНА ТВОРБА

За да бъде ясна структурата на този отговор, текстът ще следва успоредно изложените в статията тези.

Първото отправено обвинение е в „разрушаване на онтологичния механизъм на съществуване на творбата“ и „унищожаване на естетиката на отложеното разкриване“. Оттук следват поне два извода: ако има собствено онтологически проблем, то с него можем да се съгласим само ако авторът и неговата творба са в отношение, подобно на бог и божия повеля. Ако има проблем с нарушаването на онтологичния механизъм на „Хронологията“, това означава ли, че тя е със статут на божествен закон, който детерминира нейното дословно случване? Ако това е така, то вмешателството е не просто проблем, а хюбрис.

Ако произведението се гледа в своята божественост, валидността на хюбриса е неотменима, ако се гледа пък „повелителният“ му характер, то „забавянето на логиката на времето“ е форма на откриване на повелята, което е не по-страшно, а „естетиката на отложеното откриване“ е или божествен комплекс, или недовършена идея. Обявяването на хюбриса наистина би било валидно, ако казусът бе в регистъра на божественото. Изглежда обаче случаят е с един по-светски характер. Човешкият автор създава хипотетична хронология със съдържание, което, спрямо табелката:

„[…] не е свързано с настоящето и може да повлияе само на изкуството през 22-ри век, но без да нарушава хронологията на изкуството през 21-ви век“.

Оттук следва и вторият извод – щом авторът е човек, а съдържанието (което е видимо) не би повлияло на настоящето, то отварянето на капсулата не представлява концептуален проблем. Добре би било непредпазливостта в създаването и излагането на тази творба да е осъзната – причина за това тя да не е в капсула под земята.

И трите „посоки на естетическо унищожение“ се оказват задънени улици, имайки предвид дори само един от горепосочените аргументи – четимостта на произведението. Всичко останало провокира стигане до крайност в концептуален план – крайност, онагледена в божествените измерения на тълкуванието на първото обвинение.

Внимание трябва да се обърне и на обвинението в „преждевременно възкресение на транстемпорален^[1] дихотом“ – именно по отношение на термина „транстемпорално“, чийто евентуален превод на български език би ни помогнал да разберем невалидността на обвинението. Възможен превод би бил именно „преждевременно“, като тук всеки може да направи езикова справка. Макар и идеята за преждевременно възкресяване на нещо не просто не-мъртво, ами неродено да е проблематична именно по отношение на онтологията, тук се съгласяваме с нея за целта на разсъждението. Приемайки я, анализът би продължил в посоката на това, че „преждевременното възкресение“ е част от естествения ход на развитие в конвенцията на транстемпоралното изкуство. То не просто не е в ущърб, ами е утвърждаващо тъкмо транс-темпоралния, сиреч прежде-временния характер на творбата^[2]. Нейната онтологична и трансцендентна цялост би била нарушена, ако ставаше въпрос например за „метатемпорално изкуство“^[3], какъвто случаят не е, тъй като такова изкуство не може да бъде създадено от човешка форма на живот.

Втората част от обвинението е свързана с „нарушаването на забавянето на логиката на времето“ – сякаш обаче заплахата за логиката на времето е именно нейното синтетично забавяне, което наблюдаваме в творбата. Така зададено, обвинението не извиква друга аналогия, освен тази, че „нарушаването на забавянето“ всъщност спасява времето. По отношение собствено на логиката на времето – дума не може да става за нейното нарушаване, тъй като появата на някакво нарушаване не е продиктувана от друго, а именно от логиката на своето време. 

В разговора за времето пък е нужно да се очертае отново, че генералното обвинение в посегателство над творбата може да се отправи в две именно темпорални посоки – в настоящето, където то би било невалидно заради формалните характеристики на творбата, които не отговарят на заявката на концептуалната ѝ обосновка; и в бъдещето, където, както става ясно от обяснението на автора в беседата, творбата би имала единствено статистическа, информативна стойност от гледище на процента на познаваемост.

По отношение на „принудителното изтегляне на художествения обект от неговата темпорална изолация“ като ново обвинение пък е добре да се припомни, че за такава изолация е трудно да се говори по две причини – произведението не е в бетон под земята; то е в края на краищата изложбен обект, т.е. пряка част от времето си. И ако тук става въпрос специфично за съдържанието на творбата (какъвто не е цитираният случай), тогава, макар и да изглежда надеждно, обвинението отново е трудно оправдаемо по причина, която се споменава за пореден и последен път – липсата на формална протекция на концепцията, а също и заради абсурда на очертания по-горе „божествен“ сюжет.

По отношение на думите „времето на творбата се ускорява и тя е насилствено вкарана в настояще, което не ѝ принадлежи“, следва да се запитаме за отношението на принадлежност между творба и време, в което традиционният прочит би говорил по-скоро за творба, принадлежаща на времето си, отколкото обратното. В разнопосочния контекст на ситуацията приемаме и авторовата трактовка, която обаче отново сякаш би била оправдана като проблем единствено при божествен произход на произведението и посегателство върху него като форма на вмешателство в предопределената по божествени причини съдба на хронологията.

КАКВИ СА ПОЛЗИТЕ ОТ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕТО С ТВОРБАТА „ХРОНОЛОГИЯ НА ИЗКУСТВОТО НА XXI ВЕК“

Ако досега не е станало ясно, тук е времето да се каже, че тъй като творбата не е открадната, нито с нея е злоупотребено – тя е върната на мястото си без нарушаване на нейната материална и концептуална цялост, то правното и етическото ниво на легитимност на деянието могат да бъдат обсъдени, но само в хипотезата на едно в крайна сметка неслучило се престъпление. Естетическата легитимност е тази, която остава същински валидният за разглеждане въпрос. Именно заради това тази точка е с променено заглавие.

Анализът на теоретичния текст от статията на проф. Цанев разглежда потенциалните обвинения срещу посегателството над художествена творба, поддържайки теоретичния тон, зададен от автора. „Размислите за една унищожена творба“ обаче прекъсват рязко, именно защото те са подчинени на фиктивната природа на идеята за „унищожена творба“. По този начин се цели демонстрация на готовност за разумен и задълбочен разговор върху ситуацията като естетически феномен, провокиращ теоретизиране, а не подклаждане на етически конфликт.

В този смисъл, извършеното допринася за осъзнаването на естетическия жест и добавя още едно ниво на легитимност — херменевтическо — доколкото провокира тълкуване, което не би се родило без създалия се прецедент.

И ако все пак трябва да става въпрос за етика, то нека се спрем на косвеното обвинение в алчност и арогантност, независимо дали то е насочено към деянието, или деятеля. Споменаването на това последно за настоящия текст обвинение се налага по причина на неговата степен на общност, която е в пряка връзка с потенциалните ползи от взаимодействието.

Когато говорим за алчност на настоящето, ние боравим с твърде генерално понятие, което осакатява смисъла на проблема. Затова нека се ограничим до индивидуалната алчност. Въпросът, който сякаш трябва да бъде зададен, е следният:

Не е ли създаването на творба „със закъснител“ форма на тъкмо онтологическа алчност, в лицето на стремежа за контролиране на смисъла на една творба не просто в настоящето, а и в бъдещето?

Не е ли въобще стремежът към едноличен контрол на смисъла на произведението, който е така характерен за концептуалното изкуство, форма на алчност?

Не е ли желанието за идентификация с минало, което е в състояние на все още неразкрило се бъдеще форма на алчност?

Не е ли желанието за музейно фиксиране на смисъла на миналото с единствена цел културна идентификация форма на алчност?

Не е ли всичко това олицетворение на волята за власт, която вече се простира не само върху материята, но и върху изкуството и неговия смисъл?

Не е ли тази воля за власт форма на алчност и арогантност?

Тази творческа алчност разобличава въобще концептуалното изкуство като синдром на лакомия и властолюбие, насочени не към друго, а към смисъла, към логоса. Тази творческа алчност, която отдавна е надхвърлила обсъждания случай, който несъзнателно се вписва в тази графа, е един общ грях, който всички ние подхранваме с инструментите на теорията, на концепцията, на критиката, на Словото, на Идеята.

И ако ние сме съгласни с този механизъм, тогава добре – нека изкуството бъде не свободно, а подчинено на смисъла, подкрепен от документ. Нека съзиданието бъде пораждано не от любов към самото него, а от желание за собственост.

Нека тези въпроси послужат като обръщение към всички, за които изкуството има някакво значение. Нека тези въпроси извикат у нас идеята не за повече контрол, а за грижа към намереното, за грижа към създаденото, за грижа към създаването.

И ако тук грижата е изглеждала като обратното, то нека е ясно, че този акт е не престъпен, а театрален – посегателството не е факт, а спекулация. Изкуствено се създават условия за опасност от посегателство, която да активира именно инстинкта на грижата в тревожния момент.  

От човешка и професионална гледна точка сме длъжни да се извиним повторно за създалото се лично и административно главоболие – съзнавайки цената на делото си, се радваме, че влязохме в толкова пряк контакт с материята на изложбата и проблематиката, която тя задава, и че имаме възможността да сме участници в разгръщането на нейния провокативен потенциал, който осъзнахме още при първото посещение на изложбата няколко дни по-рано.

Нека бъде повторено – целта на този текст е диалогична – той не се стреми нито към ответно отправяне на обвинения, нито към подклаждане, както стана ясно, на етически конфликт. В качеството си на студенти, ние дори намираме достойнство и в неговия упражнителен характер – упражнение, което правим, благодарение на творбата и взаимодействието с нея. Въпреки това, той е важен, защото разкрива ситуацията в пълнота и изразява позиции, зад които стоим, но и които с радост бихме обсъждали.

В последна сметка неговата цел е демонстриране на интерес и отношение по една концептуално, теоретично и естетически вълнуваща творба и казус, който ѝ придава живот именно като произведение на изкуството.

П.П. Що се отнася до пирона, озовал се временно в капсулата, трябва да се отбележи, че той бе поставен с цел на допълнителна концептуална заигравка. Неговата функция  е подготвителна – да препрати мисълта към идеята за жертвата, изкупването на греха и разкаянието, осъществено чрез акта на връщане на отнетото и извинението за стореното.

Изглежда, този символ бе интерпретиран погрешно, както често се случва в света на концептуалното изкуство, но в това няма нищо странно или срамно. Често се губим в превода, особено когато превеждаме визуалния език.

От гледище на настоящия момент пиронът се превръща в нов символ – придобива семантичен статут на острие, с което да се спука балонът на концептуалната власт.

Или балонът ще се надува свободно, с усмивка и по детски, защото така се надуват балоните, или трябва да бъде спукан, а разговорът – прекратен.

С уважение:

Браян Линков, Антон Кръстев, Богдан Радев, Калина Петрова, Васил Урумов

^[1] Термин, патентован от проф. Петер Цанев, към който не се предявява никаква претенция, а употребата му е наложена единствено от диалогичния характер на дискурса.
^[2] Преждевременно е просто архаичен израз за буквалното „презвременно“, което (вероятно неслучайно) не фигурира в българската книжовна норма.
^[3] Демократично обявяваме това понятие за свободно ползване, без намерение за автократизацията му.

"Хронология на изкуството през 21 век“ след посегателството Фотография Архив на Петер Цанев © 2025 Браян Линков, Антон Кръстев, Богдан Радев, Калина Петрова, Васил Урумов