„Как изкуството на Япония и Китай навлиза в българските земи до края на ХХ век“, СГХГ, куратор Красимир Илиев, до края на август 2025 г.

За да се превърне в събитие, една експозиция трябва винаги да съдържа въпрос. И всеки предложен отговор да предизвиква нови въпроси. Такава според мен е изложбата „Как изкуството на Япония и Китай навлиза в българските земи до края на ХХ век“ в Софийската градска художествена галерия с куратор Красимир Илиев, придружена от впечатляващ авторски каталог. През годините СГХГ създаде традиция на осъществени изследователски проекти с приносен характер за историята на българското изкуство. Настоящата изложба прибавя към тази си характеристика и предизвикателството на новаторски синтезираната тема, на проследяване, документиране и коментар на сътворената от същата културологична проблематика. В конкретния случай и с добавената черешка от редица занимателни обстоятелства и коментари.

Ориентът. Тайнственият, далечният, мистичният, мамещият, очароващият… От известната поетична балада на Ръдиард Киплинг от 1890 г. е онзи любим на цитиращите стих: EastisEast, andWestisWest, andneverthetwainshallmeet (Изтокът е изток и Западът запад и те никога не ще се срещнат…). Действителността демонстрира по-скоро обратното: срещите между Изтока и Запада винаги са били катализатор на историята. Всъщност привличането и опознаването никога не са успявали да се превърнат във взаимно разбиране, но този конфликт се оказва ковачница на множество световни събития. Като тектоничните плочи, чиито сблъсъци раждат и изменят облика на континентите.

Изтокът е там, откъдето изгрява слънцето. От изток, водени от  Витлеемската звезда, тръгват тримата мъдреци – влъхвите, за да се поклонят на Рождеството на Месията. Далече на изток започва всичко най-прекрасно. Там светлината на мъдростта дарява с просветление магове, философи и духовни водачи; там са несметните богатства и всички чудеса на света; там някъде е вълшебният извор на вечната младост; на изток са насочени въжделенията на инициативността на европейския откривателски дух. На средновековните карти на света, заедно с други търсени, но все така недостижими Лунни планини или изворите на Нил, като реална географска локация е обозначено и мястото на Едемската градина, земния Рай, откъдето белязаният със знака на грехопадението човек, започва своя дълъг път. По време на третото си плаване Колумб, акостирал в залива Париа в делтата на Ориноко, вярвал, че това ще е следващото му голямо откритие, и се опитал да убеди в това – с писмото си до своите височайши спонсори – монарсите Фердинанд и Изабела.

Към изгряващото слънце повежда фалангите си Александър, за да завладее Персия и цяла Азия, и макар завоеванията му да сътворяват епоха, е принуден от собствените си воини да се откаже от намерението да стигне „края на земята“. Тогава, според Йосиф Флавий и редица автори след него, той построява желязна стена, ограждаща границите на своите владения, за да спре споменатите от Библията зли племена Гог и Магог. Дали тази легенда не се корени във (или потвърждава) далечни слухове за Великата китайска стена?  

Само разстоянието или и психологията са разделяли Запада от Изтока? Първите документирани сведения за Китай с името Серика се срещат в „Географиката“ на Страбон, около 7 г. пр.Хр. Там е и най-ранното споменаване на един от основните продукти, обусловил ранните търговски контакти между двата края на Евразия – коприната, описана като „вълна, растяща по дърветата“. Тъкмо този толкова „китайски“ продукт ражда тънката, но устойчива в течение на много столетия съобщителна линия от Китай през Централна Азия до Европа – Пътя на коприната. Маршрутът, по който поема от Венеция Марко Поло, за да се завърне след 24 години и да сподели преживяванията си в двора на Кубилай хан в една от най-влиятелните книги на епохата „Милионът“. Описаните от Марко чудеса и богатства на „Катай“ под управлението на императора на монголите, се оказват в основата на откривателския дух на Великите географски открития и неговия неочакван дериват – появата на Новия свят в далечния Запад в търсене на нов път към далечния Изток. Този определил модерната епоха на историята вододел би бил невъзможен без онова китайско, появило се с посредничеството на арабите, нововъведение в европейското корабоплаване – компаса. Трудно е да си представим и облика на съвременността без множеството приети от цивилизацията на Поднебесната империя дарове – хартията, барута, чая, порцелана, пастата…   

Изложбата „Как изкуството на Япония и Китай …“ недвусмислено заявява намерение и цел, артикулирана в названието си. Докато всички технически, артистични, политически и битови влияния на Далечния изток върху Запада (също и в обратната посока) са общоизвестни елементи от историческата и културна еволюция на Европа и Северна Америка, ситуацията в българските земи през XIX век изглежда някак двусмислена. Докато европейските владения на Османската империя за останалата част от континента традиционно минават за част от „Ориента“, знанието за ѨПОНІАКИНА и кынезите задълго остава повече от оскъдно. В българоезичния печат в Империята („Цариградски вестник“, „Български книжици“) новини и сведения за тях се появяват не по-рано откъм средата на века. Неслучайно до началото на ерата Мейджи (1868 г.) Япония на практика е затворена за Запада; в Китай пък, въпреки трите Опиумни войни с Англия, ксенофобската изолация продължава до разгрома на Боксерското въстание (1900 г.). В България след Освобождението интересът към мъдростта и изкуството от земите на изгрева бележи интензивен растеж, особено около Руско-японската война (1904–1905). И по странно стечение на обстоятелствата, тъкмо японски военен, барон Сейго Ямадзава – „последният самурай“ и вероятно донякъде прототип на героя от филмовия трилър с Том Круз, е изпратен за наблюдател на японския генерален щаб в руската действаща армия по време на войната 1877–78 г., където като доброволец и командир на взвод участва в сраженията при обсадата на Плевен. 

Възхитителното около експозицията в Градската галерия e, че вместо да се плъзга по изкушението на визуалното, „естетско“ композиране на съдържанието си единствено с художествени произведения, тя следва логиката на представяне на изследователския материал като документиране на процесите в културата. И най-вече: изложбата интегрално продължава и завършва в изключителния авторски каталог, книгата на куратора на събитието Красимир Илиев, който по-скоро трябва да се определи като поанта на изследването във впечатляващия обем от 370 илюстрирани страници, където може да се прочетат любопитни факти, като например, че първите интерпретации на „китайската мъдрост“ са на П. Р. Славейков (през 1859 г. в „Български книжици“), че през 1890-те Константин Величков публикува стихове с китайски сюжети, или пък да обърнем внимание, че моделът в популярния дамски портрет на Иван Мърквичка (ок. 1900 г.) от СГХГ е изправен пред японски параван.

Онова, което определя експозицията и неотделимото от нея издание като новаторска, е, че тя е резултат, концепция и изпълнение не просто на куратор (такива се навъдиха прекалено много), но на изкуствовед с визия, оригинална идея, организираност и сили да ги превърне в културен продукт. А именно: Красимир Илиев представя де факто всичко написано и изпълнено на тема Япония и Китай в период от век и половина. При това не само като издирена и социализирана фактология на малко известни обстоятелства, но и с обилен оценъчен коментар. Осъщественият проект всъщност представлява корпус на художествената (вкл. литературна, театрална, музикална) критика и журналистика за Япония и Китай в периода 1850–2000 г., заедно с хронология на изявите и събитията, свързани с контактите ни с Далечния изток.

Очаквано представени са намиращите се в България държавни и частни сбирки на японски гравюри укийо-е – изкуство, което за част от широката публика се смята за връх на далекоизточната естетика, без това да отговаря на истината. Но не може да се отрече влиянието на тази графика върху европейския импресионизъм и пост-импресионизъм – от Моне, Дега и Реноар до Ван Гог, Гоген и Сезан. Ван Гог „прерисува“ два пейзажа на Хирошиге от серията „Сто известни изгледа от Едо“ (отпечатък от единия е в колекцията на Националната галерия и сега участва в експозицията), а пространната серия на Сезан с поглед към Мон Сен Виктоар безспорно се родее с „36 изгледа към планината Фуджи“ на Хокусай. Те са част от над 200 отпечатъка на укийо-е в България, разпределящи се във фондовете на Националната галерия, СГХГ, художествените галерии на Силистра и Сливен, бившите и настоящи частни колекции. Като 65-те отпечатъка, закупени през 1876 г. на Световното изложение във Филаделфия от Пиетро Монтани, главен архитект на Източна Румелия и впоследствие женен за българка. Или забележителната сбирка на Захарий Костов (от 1949 г. в Националния археологически институт с музей към БАН), сред които 56-те гравюри от прочутата серия на Хокусай „53 станции по пътя Токайдо“, също и шест отпечатъка с прословутите еротични сцени „шунга“ (вероятно авторство на Кунисада). Както и колекцията на Георги Соколов, която съдържа и знаменитата „Голямата вълна край Канагава“ на Хокусай – вероятно най-често репродуцираното художествено произведение в световен мащаб. Забавното е, че прекрасният син цвят на тази сътворена през 1831 г. графика, емблема на представата за „японизъм“, е резултат от европейски импорт, конкретно синтетичния пигмент, известен като „пруска синя“, а отсъствалата преди укийо-е перспектива в японското изкуство възниква вследствие на появата на произведения на холандската живопис в малкото, до средата на ХIХ век, отворени за европейски кораби пристанища като Нагазаки.  

Пространно е представен като първи последователен изследовател на далекоизточната естетика Николай Райнов (не само като изкуствовед, но и като художник), автор на най-ранния у нас текст на тази тема, публикуван в сп. „Везни“ през 1921 г. – „Източно и западно изкуство“, и продължен през 1930-те в многотомната „История на пластичните изкуства“. Онова, което превръща документацията в изследване, е фактът, че Красимир Илиев подробно разглежда множество неточности в тълкуванията на Николай Райнов и дава пример за художествената критика като инструмент на актуална полемика с наслоени от традицията неверни тези. Илюстрирано в каталога не единствено с произведенията от изложбата, но и с обилен материал от световни музеи с колекции от далекоизточно изкуство, Красимир убедително демонстрира своеобразната идеологическа и пластическа „бинарност“ на китайското и японското визуално изкуство. Тази двойственост се изразява в паралелното и не-антагонистично развитие на двете посоки на източната естетика – едната от конфуцианските принципи за ред, йерархия и традиция, а другата на Дао (Тао) учението на Лаодзъ и Чан (Дзен) будизма, въвел така въздействащата естетика на духовна хармония с отсъстващото, на свободната спонтанност, на медитацията, на гласа на празното.

Много интересна е изкуствоведската интерпретация на интуитивното общение с далекоизточната образна чувствителност в редица широкоизвестни произведения на Иван Милев – напр. Към параклиса на св. Иван Пусти (НГ) и в творчеството на Иван Пенков. За двамата тази близост с Изтока се материализира още повече в съвместната работа по сценографията и костюмите на постановката от 1924 г. на операта Принцеса Турандот от Феручо Бузони в Народния театър. Оригинално наблюдение на Красимир Илиев е и установяването на китайска „двойна перспектива“ в картини на Златю Бояджиев от втория му период (Нощна паша). 

Изданието проследява историята на присъствието на артистични събития – от първата художествена изложба на японско изкуство в София през 1933 г. и реакциите на публиката, през издателската практика с китайски и японски произход до 1944 г. и последвалия след 1949 г. период на „дружба с братския китайски народ“, материализирал се в творчески престой на редица български художници и писатели в Китайската народна република: Мара Йосифова, Стоян Венев, Валери Петров, Веселин Стайков, Дечко Узунов, Найден Петков… Със съответните създадени след тези пътувания произведения. Временното, от 60-те до началото на 80-те години, солидарно със съветското охлаждане на политическите отношения като че ли не се отразява тежко на културните връзки.

Може би най-яркият пример на „обратна връзка“ във влиянието на Изтока е Марин Върбанов, възпитаник на Централната академия за приложни изкуства в Пекин, създал след завръщането си в България концепция за модерен текстил и впоследствие основал уважаваната днес художествена академия в град Ханджоу.

Изследването на Красимир Илиев завършва с края на ХХ век и тази граница до голяма степен се оказва симптоматична. Вероятно защото съвпада с общественото убеждение, че очакваният от Самюел Хънтингтън „край на историята“ всъщност няма да се състои. И може би и заради осъзнаването на един своеобразен „край на географията“, предизвикан от неограничените комуникации, интернет и социалните мрежи. Времето на тоталните премествания и тоталната информация като че ли уби очарованието на непознатото и стремежа към откриване на неизвестното. Надеждата е, че плодовете на взаимните интерес и възхищение между Запада и Изтока остават неподвластни на промените на съвременността, защото са в селенията на духовната  и естетска „светлината от изток“, където посветените винаги ще откриват своите „бели петна“. Като онези прекрасни, разчетени, преведени и репродуцирани на последните страници от изданието творби на японската поетична калиграфия. Ето една от тях:  

Под планините планини са наслоени, на планините планини са наредени. Едва доловимо порозовява утринната мъгла.

Филип Зидаров